機械復制時代的藝術作品

　　本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一書中主要論述了機械復制技術的發(fā)展給藝術領域帶來的一系列變革。它把藝術人從一向被人們所崇敬的神圣的“祭壇”上拖了下來，在摧毀了傳統(tǒng)的同時使現(xiàn)代藝術具有了新的特點、價值和接受方式。在這里，我主要想談一下這本書中關于“光韻”這個概念的若干問題。文中多次出現(xiàn)了“光韻”（Aura）這一詞。這是本雅明獨創(chuàng)的藝術概念，用來概括傳統(tǒng)藝術最為根本的審美特性，在他的藝術理論中占有十分重要的地位。不同的翻譯作品和評論文章中，對“Aura”的翻譯經(jīng)常不同。我曾經(jīng)看到有譯作“光暈”，有譯作“靈韻”或“韻味”等。這種不同，是由于這個概念本身定義的模糊性所造成的。本雅明的“光韻”包括許多內(nèi)容，以本書為例，“光韻”這個概念貫穿了全書，本雅明主要闡述了其三個含義：藝術作品的原真性、膜拜價值和距離感。（一）“光韻”的第一個含義是藝術作品的原真性（Echtheit）。就像本雅明在書中所說的“即使在最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性?！雹俦狙琶髡J為，一件藝術品在它產(chǎn)生的那一刻在那個地方，它就構成了歷史的一部分，同時也是區(qū)別復制品的一個最本質(zhì)的東西。手工復制品與之比較就是缺少了這樣一種原真性，也就沒有其權威性了。同樣的，原真性也是機械復制無論如何達不到的，不管科學技術發(fā)展到怎么高超的一個地步。但是，技術復制品對藝術品的改造卻又大大不同。在這個問題上，本雅明通過技術復制品與手工復制品、原作的比較分析了兩個原因。首先技術復制比手工復制更加獨立于原作。他在書中舉了照相攝影這兩個例子來證明。另外一個原因就是技術復制有時可以把原作帶到一個其本身無法到達的境界。比如以前人們想欣賞交響樂只能去音樂廳。唱片的出現(xiàn)，卻使交響樂可以離開音樂廳，走入欣賞者的家，便于大家欣賞。這是一種機械復制藝術的表現(xiàn)。英國學者約翰•伯格曾經(jīng)說過：“每一幅畫的獨特所在曾經(jīng)是它所處的場所的獨特所在的一部分。某些時候畫是可以移動的。但是，它絕不可能同時在兩個地方被人觀看”，然而，攝影技術的產(chǎn)生與發(fā)展卻恰恰使之成為可能。在看到機械復制處于這時代發(fā)展的必然階段的同時，本雅明也看到了“傳統(tǒng)的大動蕩”。“由于它制作了許許多多的復制品，因而它就用眾多的復制物取代了獨一無二的存在。”②本雅明指出，這里所被取代的便是光韻。本雅明認為這種取代是不可避免的。他還是以機械復制藝術中最典型的電影藝術為例對這一觀點加以分析。電影技術的發(fā)展使得許許多多藝術品有了摹本，這些摹本使得人們可以更快捷地欣賞藝術，削弱了一些時空上的限制。但同時，原作的原真性蕩然無存。（二）“光韻”的含義之二是指作為傳統(tǒng)藝術基礎的膜拜價值（Kultwert）。本雅明認為，藝術起源于巫術。圖畫來自原始人對狩獵的期望，舞蹈是古人祭拜不可缺少的部分，在歐洲，文字最早記載的是神話和宗教的內(nèi)容。人類用各種方式表達對于自身無法理解的力量的崇拜。正是由于有了這樣的產(chǎn)生基礎，在傳統(tǒng)藝術觀念里，重復或者是雷同向來被人們視為藝術創(chuàng)作中所不齒的，是藝術創(chuàng)造者才能平庸低下或創(chuàng)造力衰退的表現(xiàn)，仿作往往被人們輕蔑地斥之為“贗品”，受盡奚落。具有新意的獨創(chuàng)行為則像純潔無瑕的水晶一樣，受到人們的尊寵和頂禮膜拜。隨著歷史和藝術的發(fā)展，這一膜拜功能逐漸降低，但他始終伴隨著藝術品的制作和欣賞，只是由有意識變?yōu)闊o意識而已。由于現(xiàn)代技術的發(fā)展，藝術品的可展示性被大大加強，“以致在藝術品兩級之內(nèi)的量變像在原始時代一樣會使其本性的質(zhì)得到突變。”③本雅明這里的“兩級”指的是膜拜價值和展示價值。他認為，這兩種價值是藝術品本身的兩級運動，始終處于此消彼漲的關系之中。就像原始時代，藝術品主要是用于表達人們對神的膜拜，藝術品的性質(zhì)就成了一種巫術工具?，F(xiàn)在，人們注重藝術品的可展示性，絕對比重的推重使藝術品成了一種“具有全新功能的創(chuàng)造物”（本雅明語）。這就是現(xiàn)時機械復制時代藝術作品的情形。本雅明對藝術膜拜價值和展示價值的論述，實際上是對光韻和機械復制的進一步解釋。他更詳盡地從藝術內(nèi)部矛盾運動的角度，說明了“光韻”的“膜拜價值”這一含義和機械復制給其帶來的沖擊和后果。（三）“光韻”的含義三與一和二都有較強的關聯(lián)，是建立在這兩者基礎之上的，就是審美上的距離感。本雅明對此下的定義是：“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯示?！雹茉凇稒C械復制時代的藝術作品》的第一稿中，本雅明還特別強調(diào)這是一種時間、空間上的距離感，而這種距離感的產(chǎn)生源于藝術作品的獨一無二和膜拜價值。由于作品獨一無二，人們不可能親身處于它的此地此刻，有歷史（時間）和位置（空間）的不可完全接近性。由于欣賞時始終懷著有意識或無意識的膜拜的心情，就如同人永遠不可能成為神，這一敬而遠之的態(tài)度使欣賞者與作品保持著不可逾越的距離。此外，在第十七章談及達達主義時，“光韻”也出現(xiàn)過一次，不過這時它所代表的時期是整個概念范圍。而在本雅明的其他作品里，對“光韻”也有闡述，特別是在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》一文中，他提出了“光韻”的獨立自主性和審美上的非意愿記憶兩個含義，，在此就不贅述了。那么，在當今這“機械復制時代”，“光韻”的最終命運又如何呢？本雅明認為，眾多的摹本代替了原作獨一無二的存在，從而導致了作為和現(xiàn)代危機對應的人類繼往開來的傳統(tǒng)的大崩潰，也就是“光韻”的消失。在本雅明看來，光韻最初是由藝術的某種“禮儀”功能產(chǎn)生的，他說：“最早的藝術品起源于某種儀式——起初是巫術禮儀，后倆是宗教禮儀。在此具有決定意義的是，藝術作品那種閃發(fā)光韻的存在方式從不能完全與它的禮儀功能分開。換言之，真正的藝術作品所具有的獨一無二的價值根源于禮儀中，藝術作品在禮儀中獲得了其原始的最初的使用價值”。⑤本雅明看到，文藝復興以來的“自由藝術”逐漸正步確立起對藝術作品本身的崇拜傳統(tǒng)：藝術以“光韻”感染公眾，這使藝術品被視為神圣化的東西。談到光韻衰竭的原因，本雅明認為它來自于一種特殊的社會條件。那就是現(xiàn)代人類具有強烈的使物品更容易接近的愿望。就好像他們希望通過掌握每件實物的復制品來克服其獨一無二的思想傾向一樣。本雅明在這里其實是運用了馬克思的“商品拜物教”概念來審視的。所羅門指出：“‘光韻’就是商品拜物教——這個用人與物的關系來代替人與人的關系的神秘的面紗。這個構成革命意識的原動力的異化的消除。”⑥在這樣一個需求下，獨一無二性（也就是光韻）與永恒或者說是占有性緊密交叉，就好像暫時性與可重復性在那些復制品中緊密交叉一樣。本雅明認為，是機械復制技術導致了“光韻”消失的必然性。本雅明似乎相信，技術的發(fā)展總是會帶來人類語言能力（廣義的）的擴展和提升。而“機械復制藝術”尤其具有解放意義：“復制技術把被復制的東西從傳統(tǒng)領域中解脫了出來。由于它制作了許許多多的復制品，因而它就用眾多的復制品取代了唯一無二的存在。由于它使復制品能為接受者在其自身的環(huán)境中去加以欣賞，因而它就賦予了所復制的對象以現(xiàn)實的活力。……其最強大的代理人就是電影?！雹邫C械復制在人類歷史上創(chuàng)造出以無數(shù)復制的“摹本”取代“獨一無二”（unique）的“原本”的“奇跡”。對此本雅明的態(tài)度是看到了它對“光韻”的侵蝕，但肯定其革命性和時代性意義：“光韻”的消失正是舊傳統(tǒng)“崩潰”，“商品拜物教”被取消的前奏。他認為，正是在成批復制之中，那使藝術成為商品拜物教對象的“光韻”便不再有效，而變成在機械復制時代萎縮的東西。這種由于技術革命——廣義的語言革命而帶來的藝術和其他傳統(tǒng)秩序的瓦解，正可以賦予藝術以革命功能：“藝術作品的可機械復制在世界歷史上第一次把藝術作品從它對禮儀的寄生中解放了出來?！斔囆g創(chuàng)作的原真性標準失靈之時，藝術的整個社會功能得到了改變。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實踐上，即建立在政治的根基上?！雹啾狙琶鞔_實看到了科學技術對藝術創(chuàng)作甚至人類精神發(fā)展有利的一面。然而，機械復制給藝術帶來的進步因素，并未引起當時人們足夠的重視；相反，當時它經(jīng)常招致人們的誤解，甚至不乏某種程度的敵意。本雅明的密友、法蘭克福學派的著名學者阿多爾諾率先對本雅明的復制藝術觀作出抵制和反對。阿多爾諾認為，在以復制技術為基礎的文化工業(yè)中，消費者被滿足需求是社會預先規(guī)定的，消費者永遠只是被規(guī)定的需求的消費者，只是文化工業(yè)的對象。對于本雅明最為傾心的機械復制藝術――電影，阿多爾諾更是認為它抑制了觀眾的主觀創(chuàng)造能力和想像力，從而“不可避免地把人們再現(xiàn)為整個社會所需要塑造出來的那種樣子”。⑨在英國，桑切斯．瓦斯克斯承繼了批判理論的衣缽，對電影、電視和音樂在內(nèi)的復制藝術發(fā)起全面攻擊。在他看來，以電影為主要代表的復制藝術，使得人們會怠于對世界的認識探求，會扼殺人們的創(chuàng)造才能。諸如此類的批評我認為有失偏頗，至少批評者沒有完全理解本雅明的良苦用心。他們把創(chuàng)造與復制完全對立了起來，只看到了復制的機械性，卻沒有看到在其中人們的創(chuàng)造力的體現(xiàn)。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一書中對于“光韻”的消失也是懷有遺憾的心理的。只是他采取了一種比較積極的角度來看待這一場必然的歷史變化。其實在當今社會，復制和創(chuàng)造并不抵觸、矛盾。復制技術產(chǎn)生的藝術作品，其形態(tài)不外乎兩種：一種是以某個原作為底本的仿制品，這種類型的藝術品較之原作雖少了一點東西，比如“光韻”，即原作問世時獨一無二的時空存在，但它們靠其巨大的數(shù)量將原作移入原作本身去不了的地方，擴大、傳播了原作的影響；另一種是沒有原作的機械制品，即法國人所稱之為“類像”的東西。這類藝術制品尤以電影為最典型，無論哪一部電影制品，其拷貝型號規(guī)格內(nèi)容都是一模一樣的，具有完全等同的價值，也不存在原作和摹本的區(qū)分。在藝術生產(chǎn)過程中，原初的藝術創(chuàng)造活動是藝術作品得以產(chǎn)生的前提，是藝術生產(chǎn)活動正常運行的最起碼的條件。復制活動則是藝術創(chuàng)造活動的技術化和擴大化，它大大增加了藝術作品流布的范圍和影響，使藝術活動走出了宮廷、沙龍和“象牙塔”，從而改變了藝術的功能，使它具有了大眾化的特點。當然，本雅明的論述中也存在一些不足之處。他是一個處于世紀轉(zhuǎn)折點的人物，他親眼看見了藝術在現(xiàn)時代所發(fā)生的裂變。但是盡管本雅明對藝術現(xiàn)象的現(xiàn)代思考時有新見，但其思維所存在的偏見也是顯而易見的。他在描述傳統(tǒng)藝術現(xiàn)象時，停留在浪漫派思想家慣有的思維套路中，即自覺或不自覺地對過去的東西美化或理想化，比如他把那種獨一無二性描述為“光韻”，這就包容了一種崇拜與神化的因素，從而不可避免地產(chǎn)生歷史蛻敗的悲觀情調(diào)。他雖然認識到藝術形式是特定社會階段物質(zhì)生活的產(chǎn)物，但他在對傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術兩種類型分析時并沒有貫穿到底。在感情傾向上始終有著對傳統(tǒng)的留戀，因此表達中使“光韻”扮演了一種“悲劇英雄”的角色，缺乏了應有的客觀性。綜上所述，我個人基本同意本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一書中的觀點。若把藝術生產(chǎn)活動看作一把刺向幽渺精神領域里的利劍，創(chuàng)造和復制無疑便是這把劍上的鋒刃，“合之則又美，離之則兩傷”。在原初的藝術創(chuàng)造之后，復制如操斧伐柯，取則未遠。復制和創(chuàng)造，這雙刃的利劍，只要揮舞得當，便能在這混沌的宇宙之中，給充滿靈性的人類清理出一片詩意的空地。

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