陶鈞文思澡雪精神：李明陶瓷雕塑鑒賞

《陶鈞文思 澡雪精神：李明陶瓷雕塑賞鑒》河南省工藝美術(shù)大師、河南省陶瓷藝術(shù)大師李明的新作——《陶鈞文思 澡雪精神？李明陶藝雕塑藝術(shù)賞鑒》近日由河南美術(shù)出版社正式出版發(fā)行。
　　《陶鈞文思澡雪精神：李明陶瓷雕塑鑒賞》整體裝幀考究、印刷精良，極具視覺美感和沖擊力。書中精選著名陶藝家李明近年創(chuàng)作的鈞瓷作品100余件，題材涵蓋達摩、羅漢、鐘馗等系列，這些作品以獨特的藝術(shù)視角，把西方雕塑的寫實功夫巧妙地揉合到中國傳統(tǒng)藝術(shù)造型的技巧之中，加之對鈞瓷釉色灌以新的觀念和施之開放性的運用和改造，使其作品極具氣度，更為接近當代審美特性。
　　“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，這是《易經(jīng)？系辭》中的一句經(jīng)典論斷。此命題提出了“道”與“器”這一對哲學(xué)范疇，將抽象與具象、精神與物質(zhì)進行了二元界定。大致說來，具體的、有形的、具有一定實用功能的物質(zhì)實體，如土木金石、盒罐桌椅等，即屬于“器”的范疇；而抽象的、無形的、超越于實際功用之上的精神本體，如概念命題、哲思玄悟等，則屬“道”的范疇。人的生存首先不能離開“器”，其衣食住行皆需要各種形態(tài)的物質(zhì)支撐；然而同時，人之為人，又不能簡單地僅與各種物質(zhì)打交道，還需要進行各種形而上層面的精神活動，從宗教信仰到科學(xué)研究到哲學(xué)思考無不屬于追求至“道”的過程。正是在“器”與“道”之間的種種實踐，構(gòu)成了人類無限豐富多彩的生活世界。
　　陶瓷藝術(shù)家李明，正是這樣一位在“器”的選擇上立足積淀深厚的鈞瓷媒介，在“藝”的表現(xiàn)上傳達出個性風(fēng)貌，從而展現(xiàn)其對于最高層面 “道” 之獨特領(lǐng)悟的藝術(shù)大家。
　　細細觀摩李明的陶瓷藝術(shù)作品，首先打動我們的應(yīng)該是其對于細節(jié)的準確把握與塑造。陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)上要以雕塑的造型原則為根基，而作為雕塑就要考慮到重心的穩(wěn)定性等問題。因此，就其作品的整體造型而言，李明的陶瓷藝術(shù)作品都會存在下端部分夸張變形的處理方式。但是，在作品的上端，特別是諸如人物的眼睛、胡須、鼻子、手足這些局部細節(jié)方面，李明對其的刻畫卻顯現(xiàn)著驚人的寫實功底。比如李明著名的代表性作品“達摩尊”系列，達摩的面部造型和手部造型皆極重視細節(jié)的刻畫。這些呈現(xiàn)著不同神情、動作的達摩祖師皆粗眉、隆準、虬髯，手臂肌肉壯實，關(guān)節(jié)明顯。其胡人的面貌特征很典型，也符合史籍中對于這位禪宗始祖的描繪記載。這組作品對于眉、眼、鼻、手的塑造都是相當寫實的；甚至作為人物配飾的帶有明顯天竺風(fēng)格的耳環(huán)和念珠， 李明也將其呈現(xiàn)得微妙惟肖。又如著名的“鐘馗八件”，雖人物面部業(yè)已相當夸張，但對于人物眼睛和嘴巴的塑造仍然能夠準確傳達出其神情乃至脾性，這仍然需深厚的造型功底。
　　李明能有如此造型功力，是與其良好的家學(xué)基礎(chǔ)和系統(tǒng)的“學(xué)院派”教育經(jīng)歷分不開的。李明的父親李智先生是位相當有成就的畫家，國家一級美術(shù)師，尤為擅畫以達摩為代表的少林禪畫，曾擔任過鄭州畫院院長、嵩山少林寺首任禪畫大師。童年的李明在父親的藝術(shù)熏染下，很早就對筆墨、色彩、造型積累了濃厚的興趣和心得。少年之時，李明又經(jīng)父親督導(dǎo)和后來的河南省美協(xié)副主席曹新林的耳提面命，打下了扎實的素描造型基礎(chǔ)。正因為基礎(chǔ)佳、底子厚，李明于1978年以河南省“素描狀元”的身份一舉考入中國陶瓷藝術(shù)界最高學(xué)府——景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，成為恢復(fù)高考后一代精英群體“老三屆”中的一員。眾所周知，以高校、美院為代表的“學(xué)院派”歷來重視造型基本功，不僅素描、色彩、速寫這些基礎(chǔ)課程在入學(xué)之初即鄭重開設(shè)，更有透視學(xué)、解剖學(xué)、材料學(xué)等立足現(xiàn)代科學(xué)的課程對學(xué)生的基礎(chǔ)造型把握能力進行深層次提升。各大美術(shù)學(xué)院還特別重視寫生，尤其是人物寫生，因為公認人體是最精細微妙、最能鍛煉造型表現(xiàn)能力的寫生對象。正是在這樣系統(tǒng)、嚴格、科學(xué)的專業(yè)訓(xùn)練中，李明打下了無比深厚的基本功，這也就能夠理解日后李明面對陶瓷塑造中最難的人物造型卻能夠輕松寫意應(yīng)對的原因所在了。
　　李明在景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院積累的不僅是厚度，還有高度——他在美術(shù)系雕塑專業(yè)學(xué)習(xí)時，執(zhí)教他的諸師長之中，正好有中國陶瓷藝術(shù)界的泰斗周國楨教授和著名雕塑教育家尹一鵬教授。尹一鵬教授曾歷任景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院美術(shù)系雕塑教研室主任、美術(shù)系副主任，廣西師范大學(xué)藝術(shù)系主任、教授，桂林市雕塑工作室主任，李明就讀景陶期間，尹先生正好擔任他的基礎(chǔ)學(xué)科教師。尹一鵬先生在執(zhí)教李明時已在雕塑藝術(shù)、陶瓷藝術(shù)教育園地耕耘了數(shù)十載，在學(xué)界贏得 良好的聲譽。其陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作別具神蘊，純凈至美，具有一種蓬勃的生命力和深切的藝術(shù)感染力；在執(zhí)教上既寬厚儒雅又勤勉嚴謹，培育了一批批陶瓷、雕塑界的精英人才。尹先生深厚精湛的雕塑技藝、嚴謹務(wù)實的作風(fēng)都給李明的求學(xué)生涯留下了深刻的印記，其在雕塑基本功方面的調(diào)教讓李明的專業(yè)之路一開始就站在一個很高的起點之上，為其后來的藝術(shù)成長留下了深遠的影響。
　　周國楨先生的陶藝創(chuàng)作在二十世紀五六十年代即嶄露頭角，創(chuàng)作出過一批批著名的陶瓷藝術(shù)佳作，其后更不斷對現(xiàn)代陶藝進行思考、開拓和創(chuàng)新，其造型、材料、工藝、境界都達到相當高超的水準，被陶藝界、評論界稱為“中國當代陶藝發(fā)展的一面旗幟” “中國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的先鋒” “中國現(xiàn)代陶藝泰斗” “世界級的現(xiàn)代陶藝家”。可以想象，在這樣真正大師級教授的言傳身教下，李明的陶瓷藝術(shù)不僅積累下深厚的基本功，還一開始就有了“直面泰山北斗”的高度與眼界。周先生在八十年代即兩次前往鈞瓷之都禹州神垕鎮(zhèn)，對鈞瓷有了直觀且深切的認識，并鼓勵弟子李明充分發(fā)揮“近水樓臺”的優(yōu)勢，充分開拓發(fā)掘這種瓷種的深厚文化底蘊和藝術(shù)表現(xiàn)力。李明在2008年“河南之星”設(shè)計藝術(shù)大賽中憑“鐘馗八件”系列一舉奪得大賽金獎，在國內(nèi)陶瓷藝術(shù)圈內(nèi)嶄露頭角之后，周先生又及時給予肯定和褒獎，并積極為李明的作品集點評、作序，可謂在對弟子的栽培上不遺余力。
　　2013年歲末，周國楨先生再訪中原，在參觀了李明的陶瓷藝術(shù)工作室后，興奮地為李明寫下了一篇動情的短評：
　　公元1000年前后，宋瓷與宋詞齊飛，華夏之文化由此造極與趙宋之世。
　　北宋立都于開封，名窯林立于中原。中國五大名窯，河南獨占其三。
　　幾十年間，為增飾我的“動物世界”，我曾幾下河南，卻也留下了幾多踞遺憾。
　　“緣興故有，緣盡則滅”，佛家向來不說妄言。鈞、官、汝的釉色未能很好的裝飾我的“動物世界”，卻在我的學(xué)生李明的手上再造了一個亦人亦神的信仰世界、精神家園。由此，永信大和尚盛贊“達摩有傳人”；由此，為師亦常常竊言衣缽有了護持之人。
　　后生可畏，古賢先師真的不欺我呀。
　　周國楨
　　2013.12.31
　　字里行間，洋溢著這位陶瓷藝術(shù)界泰斗對中原陶瓷藝術(shù)深厚歷史積淀的尊崇，對弟子李明在繼承傳統(tǒng)名窯工藝基礎(chǔ)上進行的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新的高度肯定，以及對自己衣缽有了護持之人的無限欣慰?？梢哉f，正是有了像尹先生、周先生這樣德藝雙馨的大師的引領(lǐng)、提點乃至鞭策、鼓勵，才有了今日出手不凡的陶瓷藝術(shù)家李明。
　　一個真正的藝術(shù)家，舉凡其發(fā)自真誠的藝術(shù)創(chuàng)作，必然與其全部的知識積淀、個人情感、生活體驗等血脈相連。李明陶瓷藝術(shù)最為獨到之處首先在于，他雖然同樣采取源遠流長厚重華美的鈞瓷做為其藝術(shù)表現(xiàn)的載體，卻幾乎完全揚棄了傳統(tǒng)鈞瓷以“容器”為造型主體的傳統(tǒng)。李明的鈞瓷造型基本以人物為主，偶爾旁涉動物，卻絕無盆、罐、碟、瓶、壺、碗等在傳統(tǒng)鈞瓷中比比皆是的造型。這倒不是李明刻意與這些傳統(tǒng)樣式劃清界限，而是基于一個清醒冷靜的現(xiàn)代藝術(shù)家對于“藝術(shù)”這一范疇的獨到理解。如我們前文所述，藝術(shù)是用特定的物質(zhì)媒介來傳達藝術(shù)家的審美感悟的實踐活動，其生成的作品應(yīng)該是審美性的。傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)，包括鈞瓷，其絕大多數(shù)產(chǎn)品則都表現(xiàn)為各種容器造型；而一旦落入“器”的層面，就很難將其作為無具體功用的純粹的審美對象來觀賞了。事實上，各種陶瓷藝術(shù)誕生之初，包括鈞瓷，的確是首先做為實用的器皿而非純粹的賞玩之物而存在的；即使到了其被眾人推崇的鼎盛時期，很少有人再用珍貴華美的鈞瓷做為盛放之器，其“器”的造型也依然會引起觀賞者對于其審美價值之外的下意識聯(lián)想。更重要的是，這些諸如盆、罐、碟、瓶、壺、碗的傳統(tǒng)造型也在一定程度上限定了陶瓷藝術(shù)家創(chuàng)作的空間，制約著其藝術(shù)觀念與構(gòu)思的發(fā)揮。這也就是長期以來許多陶瓷藝人總是局限在陶瓷容器的口足、耳飾、乳釘上做文章，或單純在釉色釉質(zhì)紋理上下功夫的原因——當然，這并不是說這些地方不值得進行深入的藝術(shù)創(chuàng)造，而是說，對于一個受過系統(tǒng)的正規(guī)造型藝術(shù)訓(xùn)練，又有著傳統(tǒng)的文化積淀和現(xiàn)代的藝術(shù)觀念的創(chuàng)作者來說，僅僅在“器”上盤桓流連是遠遠不夠的，必須有“藝”的升華，有“道”的體悟。
　　正是在這個意義上，李明果斷放棄了以容器為基本造型，在口足、耳飾、乳釘、釉色、釉質(zhì)、紋理上尋求靈光一閃的藝術(shù)創(chuàng)新的做派，將這個世界上最常見卻最復(fù)雜、最好取材卻最難把握的造型——人物作為其陶瓷藝術(shù)的重點表現(xiàn)對象。如前所述，人體被公認為是最精細微妙、最能考驗造型表現(xiàn)功底的創(chuàng)作對象，這也是全世界所有美院都將人體素描、人體寫生作為美術(shù)訓(xùn)練基本課題的原因；同樣的道理，這一特定表現(xiàn)對象在以雕塑為根基的陶瓷藝術(shù)中同樣是至高的藝術(shù)題材。但是，這并不意味著李明完全徹底地否定了傳統(tǒng)鈞瓷造型的基本特征；只是說，李明已不再以傳統(tǒng)的具體的“容器” “器皿”為創(chuàng)作對象了，但是，傳統(tǒng)鈞瓷造型粗、大、憨的藝術(shù)風(fēng)格卻被李明繼承了下來，滲透進了其以人物、動物為主要造型表現(xiàn)的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作之中了。粗，是由于鈞瓷基泥中砂質(zhì)顆粒較大、鐵元素含量較高而形成的；大，是鈞瓷傳統(tǒng)造型多以缸、罐、花盆等較大的器皿帶來的體量感；憨，是由于鈞釉在較大體量的器皿表面的無限流動而形成的無所顧忌。粗中見力量，大里顯精神，憨內(nèi)透靈氣。李明在其作品中巧妙吸納了這些“器”的原始風(fēng)格并加以超越創(chuàng)新，在形與神的統(tǒng)一中表現(xiàn)所塑造人物的神韻，其中虛與實的呼應(yīng)、寫實與寫意的綜合運用，既立足于“器”的基本審美特征，又將“人”的動作神情、氣度精神、意態(tài)靈性塑造、顯現(xiàn)得無比充分。
　　李明憑著他對鈞瓷這種藝術(shù)媒介的深刻了解，熟練運用鈞瓷媒介的各種性狀特征，形成了一套富有其個人特色的造型語言。李明所塑造的人物，多以素色的陶泥來塑造人物的頭部、面部和手、足，而以陶胎施以鈞瓷釉料來塑造人物的軀干部位。因李明所塑造的人物多無頭發(fā)，故其頭頂與面部皆用微潤赭褐的裸露陶土來表現(xiàn)，很接近傳奇人物氣血飽滿而紅潤的膚色；同時，人雖多無頂發(fā)，李明卻多用質(zhì)地更粗礪顏色也更深一些的陶泥在人物的眉骨、上唇、下頷乃至環(huán)繞整個面緣堆疊出眉毛和須髭，部分人物眉聳如戟、虬髯濃密，自然顯現(xiàn)出一種雄渾威嚴的氣勢。嚴格地說，只有在人物的軀干部位，李明才真正運用了鈞瓷的工藝，充分發(fā)揮了鈞瓷釉色、釉質(zhì)、紋理的藝術(shù)表現(xiàn)力。李明的陶瓷藝術(shù)人物在軀體上毫無例外地皆施有一層潤澤華美的釉質(zhì)，這些釉質(zhì)或光潔如玉、或凝固如冰、或細膩如脂，其釉色更是變化萬千，有的素白如雪，有的醬黑如鐵，有的青藍似海，有的紫紅如霞……更有這諸般色彩的過渡、交融、滲化，可謂流光溢彩、美不勝收。在這些釉色之中，又有冰裂紋、開片紋、融流紋、蚯蚓走泥紋等諸多復(fù)雜而微妙的紋理，或似人物衣紋的一部分，或如人物內(nèi)在精神氣度的外在表現(xiàn)，這些紋理與釉色、釉質(zhì)共同作用的表意化整合，形成了李明陶瓷藝術(shù)獨一無二的個性化造型語言。至于這套獨特造型語言背后體現(xiàn)的創(chuàng)新精神、探索意識，則是我們下一個章節(jié)所在重點分析揭示的內(nèi)容。
　　“創(chuàng)新”兩個字是李明陶藝創(chuàng)作貫穿始終的主旨。由此可見，創(chuàng)新的藝術(shù)精神是李明陶瓷藝術(shù)作品的內(nèi)在基調(diào)，也是其一以貫之的創(chuàng)作追求。鈞瓷的釉色之美是李明將之作為創(chuàng)作媒介的一個重要原因，但是，李明不滿足于僅僅停留在釉色的追求上，他要在造型上更拓展出一片新天地。造型，不僅僅是擯棄那些傳統(tǒng)的盆、罐、碟、瓶、壺、碗等“容器”，甚至那些只作為“陳列器”的“出戟尊、玉壺春什么的”也不在他創(chuàng)新的視野之內(nèi)。他將目光瞄準了“人本身”。人物造型，在原始雕塑中便已是經(jīng)常的主題，到古希臘雕塑中更是早已將其推向極致；時至今日，將其運用于陶瓷藝術(shù)上，還有創(chuàng)新性可言嗎？李明用他的作品告訴我們，的確有，而且永遠有、無窮無盡。除卻人體本身便是世界上最精細微妙、最難以把握而又最富于表現(xiàn)力的造型模本這一重要因素外，更在于其新的、學(xué)術(shù)化的創(chuàng)作探索：將雕塑藝術(shù)的寫實性與寫意性相結(jié)合，將器物文化與觀念文化相結(jié)合，將傳統(tǒng)式的審美趣味與玄思性的哲理禪悟相融匯，從而在一種對立統(tǒng)一的藝術(shù)張力中不斷創(chuàng)造出新的陶瓷造型。
　　在李明的這些不斷求變求“陌生”的創(chuàng)新背后，是一種學(xué)術(shù)化的創(chuàng)作探索努力。所謂“學(xué)術(shù)化的創(chuàng)作探索”是一種源自李明“學(xué)院派”藝術(shù)教育經(jīng)歷所養(yǎng)成的下意識的開拓精神，即永遠不滿足于已有的創(chuàng)作成就，不甘心于在自己已實踐成功的造型上原地踏步、重復(fù)再重復(fù)，而是不斷挑戰(zhàn)自己此前所未曾嘗試過的創(chuàng)作題材、表現(xiàn)手法、藝術(shù)效果，從而實現(xiàn)對自我的不斷超越。如果從普通匠人的角度、從一般藝人的角度，這種探索其實是一種冒險，因為復(fù)制那些此前已經(jīng)獲得成功、受到認可的作品、延續(xù)乃至固守已有的藝術(shù)風(fēng)格相對來說總是要更加穩(wěn)妥一點的，特別是對于“十窖九不成”的鈞瓷來說，不斷探索的風(fēng)險更高。但是，這只是基于世俗的考量、功利的盤算，對于李明這樣有著清醒自覺的學(xué)術(shù)化探索意識的藝術(shù)家來說，去嘗試自己所未曾涉足的方式方法、去發(fā)掘材料、工藝、造型以至審美表現(xiàn)、文化積淀中的種種可能性，正是“學(xué)術(shù)研究”“學(xué)術(shù)創(chuàng)作”中“學(xué)術(shù)”二字的真正意義所在，也是一切真正的藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中所自覺不自覺體現(xiàn)出來的人類永恒的超越精神！
　　孔子曰“君子不器”，正是指真正的君子不應(yīng)該完全執(zhí)著于具體的、有限的、功利的事物，而應(yīng)不斷突破自我超越自我，去創(chuàng)造無限的可能性。同樣的道理，一個有理想有追求的“君子”，一個真正的藝術(shù)家，也應(yīng)該不滿足于僅僅做“器”的制作者，而應(yīng)做“藝”的創(chuàng)造者、“道”的追求者?？鬃佑衷唬骸爸居诘?，據(jù)于德，依于仁，游于藝” （《論語？述而》），這個經(jīng)典命題呈現(xiàn)了一個中國傳統(tǒng)文化語境中理想人格應(yīng)該具有的追求和境界。在這里，德是基礎(chǔ)、仁是依托，藝則是讓精神暢游馳騁的疆域；而君子的最高志向、也是這一切終極指向，則是天地宇宙之間的至“道”。在這里，“藝” 是載我們通達大“道”的涉渡之舟，是安頓我們精神的家園，也是我們生活世界中最美的那道彩虹；在這條彩虹布列的天宇之上，更有那永恒的“道”赫然高懸，引領(lǐng)有志之士不斷向前。誠然，我們每個人都只能用自己的努力不斷去追逐道、體悟道，卻永遠不可能抵達道、窮盡道；道難窮、藝無止境，但只要我們在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷超越自我，永遠“前行在路上”，就能夠不斷去發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美、創(chuàng)造輝煌！這是筆者解讀李明的陶瓷藝術(shù)作品所獲得的感悟，也是對李明藝術(shù)創(chuàng)作的肯定和期望！

暫缺《陶鈞文思澡雪精神：李明陶瓷雕塑鑒賞》作者簡介