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型存身退:《國寶》與東洋美學中的犧牲精神

在日本電影《國寶》中,導演李相日將鏡頭沉入藝道傳承的肌理深處,以近乎宗教式的克制與耐性,追蹤“型”的延續(xù)與人的消隱,既完整地保留了歌舞伎的文化象征,還忠實再現(xiàn)了這一傳統(tǒng)藝術在制度與情感之間的微妙律動

在日本電影《國寶》中,導演李相日將鏡頭沉入藝道傳承的肌理深處,以近乎宗教式的克制與耐性,追蹤“型”的延續(xù)與人的消隱,既完整地保留了歌舞伎的文化象征,還忠實再現(xiàn)了這一傳統(tǒng)藝術在制度與情感之間的微妙律動:舞臺之上,形式嚴絲合縫,舞臺之下,名跡的爭論卻攪動人心。這部片長近三小時的作品,通過綿密的視聽編排與演員親身習得的歌舞伎演繹,將觀眾導入一個由聲音、身段與倫理構筑的封閉世界。在那里,“繼承”不是一句抽象的命題,而是一種深植于身體與血脈之中的時間回路。李相日所做的,不是對傳統(tǒng)的審判,而是一次耐心地凝視——將藝之傳承,還原為發(fā)生在制度與個人之間的沖突和調和,以及在這個過程中不斷延續(xù)的藝術生命結構。

電影《國寶》海報



《國寶》中最具張力的敘事軸線,是喜久雄與俊介兩位同齡演員,在通往藝之深處的路徑上,各自踏出迥異的步伐。喜久雄沉默、謹慎,甘愿將個體隱入“型”的深處;俊介則帶著一份更當代的自覺,既認同傳統(tǒng)的權威,又隱隱保留著對自我位置的追問。他們并非簡單的對立者,而是被安置在同一傳統(tǒng)體系中的兩種可能。影片沒有將二人塑造成勝負高下的雙面鏡,而是讓他們在傳承制度的不同側面上,互為注腳,共同構成了“藝”如何穿越時代、穿越個體的完整路徑。

從《扶?;ㄅⅰ贰稅喝恕返健杜?,李相日擅長以極致克制的鏡頭語言、穩(wěn)定的構圖與緩慢而冥想式的節(jié)奏,呈現(xiàn)社會邊緣中的個體困境。他對表演紋理的敏銳捕捉,以及對“沉默”與“留白”的高度自覺,使其作品展現(xiàn)出獨特的“鏡頭張力”。這種張力在《國寶》中大放異彩。他將大量歌舞伎演劇穿插進電影敘事,通過鏡頭節(jié)奏的精密編排、視線引導的隱性操控,以及對軸線對稱與畫面秩序的刻意強化,讓鏡頭語言不再只是服務于敘事的工具,而被賦予了獨立表達的權能。觀眾不再只是觀看者,而是舞臺儀式的共同參與者,在靜默中感知“藝”的降臨與情緒的決堤。

電影改編自吉田修一的同名原著《國寶》(伏怡琳/譯,上海人民出版社·世紀文景,2021年9月版),導演此前的作品《惡人》《怒》也改編自吉田修一的原著



李相日在這部影片中不僅完成了一次電影語言的形式突破,更以近乎哲學的克制和敏銳還原了東洋美學觀下的“傳承機制”的運作邏輯:在這套機制中,合理與冷酷、非人性與神圣性共棲于一套看似穩(wěn)定的形式結構之內。

導演李相日(左)在給《國寶》主演吉澤亮講戲



為了理解這部電影所揭示的傳承倫理,本文借助茶道等其他傳統(tǒng)鄰近系統(tǒng),試圖追溯其深層的思想背景。

在日本傳統(tǒng)技藝中,“守破離”幾乎成為修行路徑的標配:

守:徹底模仿師法

破:打破技藝邊界

離:確立個體風格,達至“無意而合道”

但東洋文化中的“離”并不等同于西方意義的“個性自由”。在千利休的茶道中,這一過程仍是“我”的撤除與凈化的路徑。進入二疊半茶室前需要放下人的區(qū)別心,撤除主觀意志,與花、香、掛軸、茶器具共同營造與心性對話的“和”空間。利休的“離”也并非拋棄傳統(tǒng),而是與“かたち”(型)達成某種“無意之合”,不是刻意雕飾風格,而是長期修行之后,不經意間顯現(xiàn)的神形皆備。

影片中花井家族作為歌舞伎的名門世家,也是日本美學中“守”的實體象征?;ň钠拮訄孕牛骸皼]有血統(tǒng)的繼承,是名不正言不順?!彼葱l(wèi)的,是“筋道”的美學——一個通過血脈與規(guī)矩維系的直線秩序。

而花井半二郎本人,則試圖將藝脈與血脈打結來實現(xiàn)“守”。他構想出一種雙人繼承系統(tǒng):一方是出身名門、技藝平庸的俊介,是制度意義上的合法繼承人;另一方是目睹父母雙亡、成為孤兒、天賦出眾的喜久雄,雖無名可署,卻天生有“藝之骨”。這組“藝脈+血脈”的結構,表面上是折衷,實則是一種互為鏡像卻彼此吞噬的困局。它不是雙保險,而是一種殘酷的對賭——既不能完全托付任何一方,也注定兩人都無法成為完整的自己??〗殡S之離家出走,將襲名的權利讓渡給了喜久雄。襲名之爭有了結果,但沒有正統(tǒng)身份的喜久雄始終得不到同行的承認,被舞臺放逐,歷盡艱辛屈辱。

而此時代表歌舞伎巔峰的人間國寶——萬菊已油枯燈盡,“傳承”這個問題是他對舞臺對觀眾的最終謝幕。萬菊臨終前,尋到喜久雄并對他進行最后的審核?!佰xってみ、私には分かる?!保闾欢?,我便知曉。)此時銀幕里出現(xiàn)一把緩緩打開的扇子,在空中輕輕劃出一道弧線。沒有演員,沒有表情,也沒有臺詞。為藝犧牲了一切的喜久雄,在那一刻完成了最后的自我撤離。

《國寶》劇照



“襲名”是把人從符號的轉寫,是投身為藝的終身宣誓。而藝術頂峰的接力,要求人格意義徹底退席,身體成為角色的容器。這種“獻身美學”也可以在東洋文化深層結構中找到共鳴。

影片幾次對喜久雄背上的紋身給以特寫,是借符號來隱喻其武家出身。武士道中的“潔さ”(潔)一詞,是一種濃縮了精神純度、行動果斷和超然的生死觀,也是對“形式”的絕對服從:不為自我開脫,不拖延時間,不污染儀式。“潔”是一種極高階的“清”,帶有道德潔癖與形式忠誠的雙重維度。喜久雄的“潔さ”,讓他成為最適合承擔“藝”的容器。

“型”的至高無上,在日本的禮俗結構中亦得以顯現(xiàn)。神道傳統(tǒng)中的伊勢神宮,每二十年進行一次“式年遷宮”,即便重建殿宇,仍須在材質與順序上分毫不差,以形式的不變對抗時間的流逝——這正是神道精神的核心所在。在東洋美學中,靈性的維系并非依賴思想的表述,而是根植于一套形而下的身體規(guī)訓與儀式重復之中。“20世紀初日本‘民藝運動’的精神領袖柳宗悅”在《工藝之道》中提出“無作之美”,即不經刻意設計、在重復勞動中自然顯現(xiàn)的美。這種美是“非自我”的,是工匠通過對“型”的順從而實現(xiàn)的“美的自然顯現(xiàn)”。他曾寫道:“真正的美,是從心靈的自我撤退中誕生的?!?/p>

柳宗悅的美學思想深受鈴木大拙所闡釋的禪宗觀念影響,尤其是其中關于“無我”與“空性”的理解。鈴木大拙在《禪與日本文化》中寫道:“花を知りたければ、花になることです?!薄ㄖ庹?,須先成其形。所謂“成為”,并非模仿,而是以身體為媒介進入一種“即是即非”的狀態(tài)——在認同中保持距離,在消解中完成照見。正如他所說:“藝術不是表現(xiàn)‘我’,而是‘我’的消解?!?/p>

岡倉天心在《茶之書》中將“茶道”視為“無用之用”“空即是美”的代表。他強調東洋美學的“空性結構”是一種不追求實效的形式,卻內蘊精神價值:“茶之美,在于空與靜?!?這種“空”,并非指形式本身的缺失,而是形式中刻意保留的“可容納”的空間,是一座對“靈性”的邀請之室。

影片最后,喜久雄身披戲服,走過那條幽暗的花道,仿佛在為進入異界完成最后的凈化。大幕掀起,舞臺主光猶如刀斧,將他與世俗徹底切割,光柱中里水袖翻飛的,不再是萬菊,也不是喜久雄,而是一個空殼。在這具空殼里鷺娘得以棲息,傳統(tǒng)再次降臨。

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